Vals con Bashir – Análisis histórico de una película

Con este artículo, Iris Pascual nos propone un análisis desde el punto de vista histórico de la película de animación Vals con Bashir (Vals im Bashir), del director Ari Folman (Haifa, Israel, 1962); coproducida con la participación de Francia, Alemania, Suiza, EEUU, Finlandia, Australia, Bélgica, e Israel, estrenada en el año 2008.

Vals con Bashir – Análisis histórico de una película

Cartel de Vals con Bashir

Vals con Bashir es al mismo tiempo un profundo relato sobre el sinsentido de la guerra y un ejemplo sobresaliente de investigación histórica.

Esta película es un relato autobiográfico en la cual su protagonista, el propio director, indaga en su participación en la invasión israelí de Líbano (iniciada en junio de 1982) y especialmente en el papel desempeñado en la matanza de refugiados palestinos de los campos de Sabra y Shatila (16 y 17 de septiembre de 1982). Espoleado por las pesadillas de su camarada Boaz Rein, Folman se lanza a investigar su papel en la guerra, para lo cual contactará con antiguos compañeros de armas y especialistas. Con ellos (y a través de ellos) una imagen recurrente (el protagonista y otros dos jóvenes flotando en una playa en un paseo marítimo bombardeado) se convierte en un estudio no sólo de un acontecimiento histórico, sino del significado de todo un periodo y, más aún, del impacto de la guerra en diferentes colectivos.

El momento histórico de la película

La inestabilidad político-social en la que se encontraba inmerso Líbano desde su independencia de Francia (1943) estalla de forma definitiva en 1975. Este país de Oriente Próximo había sido incapaz de crear una estructura estatal integrada, más allá de las comunidades. Estas entidades, hasta el siglo XIX relativamente armonizadas, se configuran a partir de este momento como entidades cerradas, religiosamente homogéneas y lideradas por caudillos tradicionales. El reconocimiento durante el protectorado francés (1936) de 18 “comunidades históricas” imposibilitó la formación de partidos políticos nacionales y desarrolló una nacionalidad atrofiada, en la que el individuo se identifica en exclusiva con su comunidad, identificada a su vez con un credo religioso.

Cuando en abril de 1975 comienzan los disturbios en Beirut, Siria ocupó el país llamada por el parlamento libanés; paralelamente, en 1977 Israel ocupó una franja de terreno al sur del país. Este hecho fue fuertemente contestado por la población y el ejército libanés y, especialmente, por los palestinos asentados en el país (tras la Guerra de los Seis Días y la ocupación israelí de Cisjordania en 1967 la cúpula de la OLP y miles de civiles palestinos se refugiaron en Jordania; su posición inestable llevó a choques entre la OLP y el ejército jordano en 1970, por lo que este grupo humano fue reasentado en el sur de Líbano, creando una estructura paraestatal profundamente desestabilizante). La presencia palestina llevó a Israel a invadir Líbano en junio de 1982. El primer ministro israelí Menahem Begin justificó esta acción tanto en la defensa de su país como en la protección que Israel debía dispensar a la comunidad cristiana: el 23 de agosto Bashir Gemayel, líder del Partido Falangista y exponente de la comunidad cristiana, alcanza la presidencia del país. Sin embargo, el 14 de septiembre es asesinado. En un primer momento se culpó a Siria, sin embargo investigaciones más recientes apuntan a sectores del propio falangismo, descontentas con el acercamiento del presidente electo hacia las comunidades musulmanas. La respuesta del falangismo hacia este hecho, hacia la muerte de una estrella, un ídolo, un príncipe, alguien admirable (así define Carmi Cna´an, antiguo compañero de Folman cómo los falangistas percibían a su líder) será las matanza de civiles palestinos en los campos de refugiados de Sabra y Shatila.

La Guerra Civil libanesa supone la combinación de multitudes influencias, tanto a nivel nacional como externo, en permanente interrelación. Sin embargo, teniendo en cuenta que el hecho fundamental de la película este asesinato masivo, el aspecto fundamental a tener en cuenta de este conflicto es, siguiendo al economista y politólogo libanés Georges Corm, la guerra miliciana. Sería una guerra en la que no hay objetivos militares, sino que se fundamentará en la masacre indiscriminada de población civil. Para Corm no es una guerra que persiga el control de los resortes estatales, sino la desintegración de los mismos en unidades religiosas homogéneas. La violencia solía ejercerse en las áreas periféricas de las comunidades y buscaba impedir la interrelación entre de las mismas para que sus miembros se aglutinen en torno a las milicias adscritas a cada comunidad. Sabra y Shatila no son ni mucho menos un episodio aislado, sino una expresión paradigmática de un proceso iniciado anteriormente: en el llamado Sábado Sangriento (6 de diciembre de 1975) doscientos musulmanes fueron asesinados por falangistas. En la región de Quarantaine los cristianos perpetraron una nueva matanza en enero de 1976 y en la región de Damour unos cinco mil cristianos fueron asesinados por la OLP. Y en la región de Chouf cristianos y drusos practicaron una auténtica limpieza étnica en los años 1982 y 1983. La Guerra Civil en Líbano no finalizará hasta los Acuerdos de Taif (22 de octubre de 1989).

La visión de Ari Folman

La conclusión fundamental a la que llega Ari Folman en esta cinta es que la masacre de Sabra y Shatila fue perpetrada por las milicias falangistas libanesas, respaldadas en lo material y lo logístico por el ejército israelí. La película recoge testimonios (del periodista Ron Ben-Yishai y el militar Dror Harazi) que permiten pensar que las élites políticas israelíes estaban al corriente de los hechos. En varias escenas aparece el primer ministro Menahem Begin y el ministro de defensa Ariel Sharon en televisión o manteniendo conversaciones telefónicas, lo que les sitúa como unos “cerebros grises” que manejan los hilos de los acontecimientos, en los que personajes colectivos (tanto israelíes como palestinos) serían unas víctimas más o menos equivalentes. Esta perspectiva, junto con la visión maniquea de las milicias cristianas, enfocadas esencialmente en su fanatismo y crueldad, no sólo es la constatación de una investigación, sino una necesidad metafísica del director. Perteneciente a una familia afectada por el Holocausto, afirma sentirse aterrado al considerarse posible ejecutor de un genocidio. Aun cuando históricamente sea cierta la perspectiva sobre la matanza que Folman ofrece, no podemos olvidar que su perspectiva incide en otro aspecto: en presentarse a sí mismo y a su círculo (Carmi Cna´an, Boaz Rein, etc.) como exponente de otro protagonista colectivo: toda una generación de jóvenes israelíes criados en la abundancia y no sometidos a sacrificios, participantes de la cultura de su generación, y que de repente son lanzados hacia una guerra de proporciones que claramente les superan. Esta superación se manifestará en pesadillas y alucinaciones y entronca esta película directamente con el alegato antimilitar de Erich María Remarque, en el sentido de presentar una generación amargada y truncada por la guerra, aunque aparentemente ilesa.

Alcanzamos así la segunda conclusión fundamental de la película, que va más allá de la pura exégesis de un acontecimiento o un proceso: la guerra como absurdo. La importancia dada al subconsciente incide en presentar la guerra como un acontecimiento antihumano y demencial, con un gran potencial desequilibrante. El vehículo para transmitir este enfoque es la imagen. Los dibujos animados permiten una reconstrucción a la vez irreal y tremendamente realista no sólo de los acontecimientos, sino especialmente de las percepciones, las alucinaciones, los recuerdos y las pesadillas. Será el medio más adecuado para expresar los profundos temores, esperanzas, etc de toda una generación marcada por la guerra. Elementos como la pesadilla con los perros de Boaz Rein, la alucinación en la barca de Carmi Cna´an o la imagen recurrente del propio director serían inimaginables en el caso de haberse rodado, y si así hubiera sido, su capacidad expresiva hubiera sido indudablemente menor. Otro recurso al servicio de esta tesis y en relación con la imagen es la elaboración de las propias animaciones. Los primeros planos y las figuras más cercanas presentan un trazo en cierto modo rápido y descuidado, simplificador (aunque en absoluto naïf). Mientras que los fondos, los escenarios, son mucho más concretos, y en ocasiones casi indistinguibles de una imagen tomada en un exterior, real, con un juego de luces hiperrealista. Esta disparidad podría deberse a una necesidad de acentuar lo que la guerra supuso para estos individuos: la disolución de la personalidad, la pérdida de los límites del yo, la implicación en la masa, y el desasosiego y los conflictos interiores que esto provocará. Esta imagen, en combinación con una música envolvente, crea una atmósfera asfixiante que nos retrotrae al delirio bélico de Apocalypse Now.

Las conclusiones a las que llega Folman son producto de una particular percepción de la investigación del pasado. Acuciado por un recuerdo que no puede explicar, se lanza a investigar acerca de su experiencia en Líbano, y para ello interrogará a amigos, antiguos camaradas e investigadores, periodistas, etc. A medida que avanza en la investigación de su propio yo ésta se entremezcla con la explicación de Sabra y Shatila. Es decir, un interés meramente particular da lugar a una investigación histórica. Es especialmente reseñable como su amigo Ori Sivan anima al protagonista a la búsqueda de datos. En un momento dado, el director se halla en un punto muerto: nadie que conozca puede ayudarle a reconstruir su participación en la masacre de los campos de refugiados palestinos. Será su amigo director quien le estimule a la búsqueda de datos concretos, detalles y más detalles, como dirá, que permitirán reconstruir un hecho concreto pero con vocación de exégesis general. Este planteamiento denota un enfoque de la investigación histórica sumamente particular e interesante. Vals con Bashir tendría aspectos de “reconstitución histórica”, ya que se esforzará por reconstruir fielmente y explicar un acontecimiento histórico y, sin embargo, empleará una estética absolutamente irreal y alucinante para lograrlo.

Conclusiones finales

Vals con Bashir no sólo es el análisis de un acontecimiento histórico (bastante esclarecido y asumido por Israel desde su ejecución) sino especialmente un relato colectivo del sinsentido de la guerra y de su impacto en toda una sociedad, más aún, en una sociedad que, como la israelí, se identifica profundamente con los patrones mentales occidentales y que suele percibirse desde fuera como un conjunto hermético, arrogante y con un aura de invencibilidad ajeno al sufrimiento.

Como nota final sólo decir que esta película ha abierto una nueva tendencia en el cine israelí, en el sentido de profundizar en la crítica de la acción exterior de su país y de la gestión de sus gobernantes. Líbano (Samuel Maoz, 2009), ganadora de la Palma de Oro de la Mostra de Venecia ha seguido esta senda. Esta vía ha sido practicable quizá por la concatenación de dos factores: la reanudación de la tensión militar entre Israel y Líbano (con momentos de extrema tensión en julio-agosto de 2006 y agosto de 2010) y la desaparición de la vida pública de Ariel Sharon, en estado vegetativo tras un infarto cerebral en enero de 2006.

Be Sociable, Share!

Un pensamiento en “Vals con Bashir – Análisis histórico de una película”

  1. No conocía la película. Lo cierto es que el relato es impresionante. El canto a los horrores [in]humanos de la guerra, y, sobre todo, me quedo con cómo los jovencísimos miembros del ejército israelí no terminan de enterarse ni donde están.

    Una gran recomendación.

    :)

    Bienvenido al blog Iris.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>